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Renate L. Bunk 21.11.94 
Zu den Skulpturen, Reliefs und Zeichnungen von Bettina Thierig 
Bettina Thierig macht Skulpturen, und zwar aus dem härtestem MAterial: dem Stein. Das heißt, sie formt nicht plastisch mit den Händen oder anderen Geräten eine weiche Masse durch Kneten und ZufOgen, sondern sie schlägt mit Stich- und Flacheisen Steinmasse weg, um zur Form zu kommen. 
Ihre Skulpturen - wie auch ihre Reliefs und ZEichnungen - sind figurativ, sie stellen menschliche Körper dar. Es sind Freiplastiken, d.h. im Raum freistehende, isolierte Körper. Man soll um sie herumgehen, sie im Betrachten umkreisen. 
Vielleicht erscheint es manchen unzeitgemäß, daß hier nackte menschliche Körper da einfach nur im Raum stehen, also wirklich Statue sind, oder daß sie nichts tun, daß man ihren Gesichtern nicht einmal einen spezifischen Ausdruck entnehmen kann. Auch ihre Körperhaltungen erscheinen entweder so einfach oder so 
kompliziert, daß wir unsere Körper nicht mit ihnen identifizieren können oder möchten. Vielleicht erstaunt auch, daß es Oberhaupt Körper sind und nicht etwa abstrakte oder kinetisch-konstruktive Formen oder materialästhetische Prozesse in postbeuysianischer Epoche von Fett und Filz. 
Bettina Thierig stellt sich ganz in die bildnauerische Tradition, nach der Plastik, so Hans Biehn, vom Leibe her kommt, Körper gestaltet sie und an den Körpersinn des Beschauers wendet sie 
sich. " 
Der menschliche Kqrper war zu allen Zeiten und bei nahezu allen Völkern das Hauptthema freiplastischer Gestaltung. 
Seit Jahrtausenden werden als Urmotive entwickelt: das Stehen, das 
Sitzen und das Liegen, das SChreiten - eben jene menschlich 
körperlichen Grundbefindlichkeiten, die unser Körperbau und die Bedingungen der Schwerkraft zulassen. 
Das Ausformen körperlicher Bilder ist in seinen UrsprOngen Oberall verknOpft mit dem BEdOrfnis, magische, göttliche oder gottgleiche Wesen leibhaft vor sich hinzustellen. 
EIn in den JAhrtausenden wechselndes Lebens- und Individualitäts- gefOhl druckt sich in den Skultpuren aus in einer FOlle von gestischen und mimischen Impulsen, Bewegungsformen und Gesichtsausdruck: von gebundener Blockhaftigkeit bis zur frei ausfahrenden Gebärde im Verein mit einer GefOhlsskala, die von Ausdruckslosigkeit, Ober Gelassenheit bis zum erregtesten Affekt reicht. 
Ich möchte im folgenden bevor ich auf BEttina Thierigs Figuren eingehe, schlagwortartig ein p_aar solcher skulpturaler Formungsmöglichkeiten andeuten, die mit Thierigs Figuren etwas zu tun haben oder gerade nicht zu tun haben. 
Da sind die Blockhaftigkeit, die strenge Vorderansicht, die 
Schwere der Steinfiguren bei den Ägyptern. Der Körper scheint unlösbar verbunden zu sein mit der starren Form des Steinblocks, aus dem er gehauen wurde. 
Bei den Griechen hingegen lösen sich die Glieder langsam vom Körperstamm ab, Frontalität und Symmetrie lösen sich durch eine Drehung des Körpers auf, man findet die Kompositionsformel von Standbein und Spielbein, Streck- und Beugearm. Jedes Körperglied ist gelöst, gerundet, scheint einzeln beweglich, der gesamte 
Aufbau der Figur Resultat des freien WIllens eines Individuums zu sein. Im GEsichtsausdruck deutet ein Lächeln eine neue LEbendigkeit, eine seelische Wirklichkeit an. Aber wie schon Aischylos, am BEginn der klassischen Phase in Delphi sagte: "Die 

neuen Skulpturen sind lebendiger, aber die alten waren 
göttlicher". Es ist also nicht unbedingt ein skulpturaler Fortschritt, eine Figur lebendiger zu machen. 
Trotzdem hat man es auch bei den griechischen Plastiken nicht mit Kopien menschlicher Körper, nicht mit menschlichen Doubles zu tun. Die Formen sind zwar an der Anatomie orientiert, aber sie bilden ein künstlich konstruiertes System. Ihnen liegt eine theoretische Durcharbeitung zugrunde. "Die Anatomie war nur notwendige Grundlage. Die HAuptabsicht gilt der neuen Architektur der Erscheinung, ihrem Volumen mit seiner Flächenbewegung u. der HErausarbeitung der klaren Achsen. 
Ein dramatisch inszeniertes Kräftespiel, eine Aktion der Muskeln und Körperglieder, die als fugenartige Komposition beschrieben werden kann (Curtius). 
Bei weiblichen Gestalten ohne Gewand gehe es um ein bruchloses Ineinandergleiten wohliger Flächen mit immer neuem An- und Abschwellen von Rundungen und der Führung des Umrisses ohne schroffe Zäsuren. 
Die seelische Durchdringung, die Gebärden bedeuten nicht viel. Es geht um den Körper, die leibliche Erscheinung und deren Gewicht liegt im Aufbau des Körpers. Diese Figuren stehen einem gegenüber, sie bleiben Körper-Gegenstand, sie sind lebendig als plastische Erscheinung, sie bleiben etwas Anderes, Fremdes, Objektives, sie laden nicht zur seelischen Identifikation ein. Das liegt weniger an ihrer idealen Schönheit, als an der bei aller scheinbaren Natürlichkeit gesetzmäßig künstlichen Konstruiertheit ihrer Körper. 
Ganz anders etwa die Skulptur im 19. Jd.. Sie lädt ein zum sympathetischen Mitfühlen, sie saugt das Subjet an und verliert damit ihre Gegenständigkeit. Die Plastik ist mit ihrem Raum verbunden wie eine Fortsetzung der bürgerlichen Lebenswelt. Von leibhafter Erscheinung des Körpers kann dabei wenig die Rede sein. Stattdessen sieht man MEnschen in bestimmten Gefühlslagen vor sich, ernsthafte Denker und Bürger, die aus Stein sind. 
Diese psychischen Momente lassen den Körper als plastischen Gegenstand vergessen. 
Der bearbeitete Marmor soll nicht wie Stein wirken, sondern wie weißes Fleisch. So sagt ein Kritiker jener Zeit: "Die VEnus steht, 
spiegelglatt poliert ... und das Fleisch ist zum Hineinbeißen", 
also sinnlich betörend, nicht entrückte Hoheitszone des Plastischen. 
Einige, etwa MAillol oder Hildebrandt streben gleichwohl das 
~ Urerlebnis des Plastischen an: eine kernhafte Kunst des Steins, 
der säulenhaft auf sich gestellt ist, raumabweisend. 
Bis in unsere Tage läßt sich diese Suche nach der numinosen Erscheinung des Körpers als plastischer Gegenstand, verfolgen. Durch abstrakte und konkrete RIchtungen hindurch bis hin zur neueQ Figuration (ARp, LAurens, Moore, Giacometti, Baselitz, 
Balkenhohl) Nur sehr wenige arbeiten dabei heute skulptural in Stein wie Bettina Thierig - und andere andere aus der 
Schülergruppe um den Bildhauer und Ku"nstwissenschaftler Joachim Peter Kastner. 
Dabei ist zu betonen, daß hier nicht etwa eine historische Entwicklung weiterbetrieben wird. Vielmehr ist es in dieser ZEit unzähliger Möglichkeiten künstlerischer Arbeit und einer mal 
wieder eingetretenen allgemeinen Orientierungslosigkeit eine sehr individuelle Entscheidung,- wenn man Körper in Stein hauen will. 

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Dem Material des Steins kommt hierbei bereits eine große BEdeutung zu. AUs dem Stein lassen sich von seiner BEschaffenheit und 
SChwere her grundsätzlich keine ausladenden Gebärden heraushauen, wenn man nicht irgendwelche Tricks wie Stützen u.ä. verwenden will. 
BEttina Thierig holt ihr Material aus den Steinbrüchen des 
französischen Dorfes Savonniere bei Saint Dizier, etwa 100 km von Reims entfernt, an der Grenze zu den Kreideformationen der Champagne. 
Der in Savonniere abgebaute gleichnamige Kalkstein ist mittelfest, es gibt harte und weiche Ausprägungen. Er besteht aus gepreßten 
Muscheln, manchmal sind Luftlöcher entstanden, die den Stein porös erscheinen lassen. Trotzdem ist er meist nicht bröckelig, sondern fest, so daß man kantenfest arbeiten kann, d.h. man kann präzise Formen mit dem Spitzeisen herausschlagen, aber auch Formen mit zarter Reliefwirkung herausholen. 
Der Stein wir in gesägten Blöcken geliefert. Die Bildhauerin wählt den Block aus oder läßt sein Format auf sich wirken, denn sie 
bindet ihre Figur an dessen Maße, denkt sich die Figur frontal oder diagonal hinein. Allgemein handelt es sich beim freien 
Heraushauen der Figur aus dem Stein, wie Heinz Biehn treffend beschreibt, "kei,neswegs um eine vollkommen unmethodische und ständig der Gefahr des Verhauens ausgesetzte Bearbeitung des Blockes aus, sondern um ein bedachtsames und von stetiger 
überlegung geleitetes schrittweises Eindringen in den Stein. Diese ARbeitsweise erfordert naturgemäß höchste Konzentration und 
völlige Klarheit der Vorstellung. DArin liegt der Reiz dieses 
Verfahrens für starke BEgagungen, wie es zugleich eine Gefahr für schwache Bildner bi rgt." 
Die Figur wird als Orientierungshilfe auf den Block gezeichnet und herausgeschlagen. Thierig betont, daß sie dir Figur nicht etwa wie ein Relief SChicht um SCHicht von einer Seite herausholt, sondern daß sie wie um deren Mittelachse herum zu arbeiten versucht. Die Figur wird ständig von allen Seiten gleichmäßig herausgeholt und bearbeitet. 
Die Figuren - zwei stammen aus der Zeit um 1990 herum, die anderen wurden in diesem Jahr gemacht - orientieren sich an der 
menschlichen Anatomie: an Knochen-,u. Muskelbau, an der Fleisch- und Fettverteilung, aber sie übersteigern diese an einigen 
, Stellen, an anderen nehmen sie sie zurück. Einige sind durchwegs / gedrungen und kompakt, die letzten zeigen Tendenzen zu einem 
partiell grazileren, gestreckten Körperbau. 
Trotzdem: Die Körper sind massig - keinem gängigen SChönheitsideal 
entprechend, vielleicht bewußt widersprechend. Alle Glieder neigen zur schwellenden Rundung, sind ausgeprägt voluminös, aber eine 
klare, mitunter linienscharfe Einteilung trennt und formiert die Massen, bindet einzelne Glieder ab und rhythmisiert sie 
zueinander: Es entsteht ein kompaktes, zusammenhängendes, aber in potentiell bewegliche Glieder eingeteiles Energiekonzentrat. Die Neigung zur Abrundung jedes einzelnen Gliedes, zur Kugelform, 
macht die Figuren gedrungen. Höhlungen werden vermieden, alles rundet sich, bis in die Zehen und FInger. EIn gewellter, aber geschlossener Umriß hält die MAssen straff zusammen. KEine Stelle an den Skulpturen wirkt tot, nicht gemeint, übergangen oder unausgewogen. Sie sind überall gleich behandelt. 
Die schweren Skulpturen sind optisch und gewichtsmäßig so 
ausgewogen, daß daß sie problemlos u. ohne Stütze stehen können. Die Fußsohlenflächen sind dabei so ausgearbeitet, daß man die 

Figur auch hinlegen kann, ohne daß sie an der SOhle einen unfertigen EIndruck machen. Sie sind nicht unbedingt zum Stehen gemacht, das Stehen ist nicht ihre natürliche, sondern für sie 
eher eine zufällige HAltung. Sie können auch auf wenigen Punkten seitlich aufliegen und wie schwerelos schweben, wie die "Dicke Liegende" zeigt. 
Auch wenn man die Figur wie eine Säule auf ihre basenartigen, kleinen Füße stellt, steht sie nicht einfach platt auf, sondern sie liegt so auf weinigen Punkten auf, daß der Körper ein wenig über dem Boden zu schweben scheint; unter den Füßen befinden sich SChatten! 
D.h. Ob sie liegen oder stehen, diese Skulpturen passen sich nicht der räumlichen Situation an, sie haben ihren eigenen Raum um sich. 
Manche, z.B die beiden Stehenden, machen von vorn einen blockhaften EIndruck mit kugeligem Kopf und Zuspitzung zu den eng an der Hacke zusammenliegenden Füßen. 
Von der Seite bieten diese Freiplastiken einen rautenförmigeh Aufbau, Becken und massiges Gesäß bilden d-ie Mittellinie. 
Die Glieder sind ausgewogen um die Mittelachse gruppiert, die 
, Symmetrie des Körperbaus wird ausgenutz: beide Arme hängen gleich 
; ausgerichtet nach vorne, die Füße stehen gleichmäßig nebeneinander 
§ und leicht nach außen gerückt. ODer es entstehen Formspiele um die 
~ Achse herum, wie positiv-negativ-Figurationen: ein Unter-Arm liegt vorn auf der Hüfte auf, zeigt die Oberseite der HAnd, der andere Arm stützt sich im Rücken ab und zeigt die Innenfläche der Hand. Oder die Beine verschränken sich, die Füße drehen sich jeweils nach außen wie in einer typischen Ballettposition. 
Es sind also keine natürlich lockeren HAltungen, sondern durchdachte: 
Einerseits sind sie gewonnen aus der Orientierung am Steinblock und dessen Form, aus der waageartigen Gleichgewichtsverteilung, damit die Figur nicht aus dem Lot gerät und umfällt, damit sie einen festen Standpunkt hat. 
Andererseits haben diese überlegungen zur Anordnung um eine Achse \. herum orhamentalen Charakter und wirken von daher künstlich, geordnet, konstruiert, schön. 
BEi den Reliefs ist dieser ornamentale Zug noch deutlicher. Alle Mittel des Reliefs arbeiten hier miteinander: 
stehengebliebene und flach abgetrageneFläche, gehauene Linie, 
:., flach angedeutete, versenkte, erhabene, manchmal leicht 
untergrabene Körperlichkeit gehen ein Spiel miteinander ein. Unversehns wird die Fläche aber plastisches Stück: ein Kopf, ein Fuß oder eine HAnd greifen oder blicken aus der Fläche heraus, um die Ecke, in die dritte Dimension hinein, zeigrn Freiheit gegenüber ihrem Flächengrund. 
Es gibt auch extreme Verkürzungen, wenn eine Figur in den Stein hineinzukriechen scheint. 
Das Ganze hat oft die SChönheit mittelalterlicher Kapitelle. Für Gliederung und Aufbau sorgt hier das Ornamentale in der Art, wie die Körper sich in der Fläche und im angedeuteten RAum um ihre Rumpfachse entfalten, wie sie Beine und Arme fast zu einem Muster und einem planzenähnlichen Gebilde anwinkeln, drehen, strecken und und spreizen bis in die Finger- und Zehenspitzen hinein. Normalerweise, so der Kunsthistoriker Heinrich Lützeler, sperrt sich die Individualisierung des MEnschen gegen das Ornament. Es stehe an der Spitze derjenigen Kunstgattungen, die das 

Unpersönliche und überzufällige gestalten. Es drückt Gesetz und ORdnugn im Künstlerischen aus. ALso auch hier die Ausschaltung irgendwelcher persönlicher AUsdrucksmomente. 
Nie suggeriert Thierig, daß die überlegungen zur Bewegung der 
Figur selbst entstammen könnten - sie ist in diesem Sinne nicht 
scheinbar lebendig. Sie hat keine Subjektivität. Sie bleibt hier ganz Kunstfigur. DOch schleichen sich auch vage gefühlsmäßige 
Momente ein, die aber nicht im Einklang mit dem Körper zu stehen scheinen. 
Die Figuren zeigen meist ein leises Lächeln, aber sie lächeln 
weder über etwas, noch scheint das Lächeln Ausdruck einer inneren Versunkenheit. Die Augen sind weit geöffnet, aber sie blicken niemanden an. Es überwie~t der EIndruck der plastischen 
Erscheinung: Es sind in die Kopfkugel eingelagerte Kugeln mit überdeckenden Lidern, die die eine ovale Schnittstelle offenlassen. 
Auch von der Produktionsseite her kommt keine persönlich- 
expressive Handschrift auf: Die Spuren, die man sieht, hinterließ das Flacheisen bei der intensiven GEstaltung der Form. DAbei 
ergibt sich eine scheinbar glatte Oberfläche, die das Licht sanft und gleichmäßig über den Kalkstein gleiten, eindringen und so reflektieren läßt, daß die Figuren ein wenig von innen heraus strahlen. (Aura) 
Die Figuren erinnern an Puppen, sie haben ein wenig das 
Mechanische einer Marionette, aber sie haben nicht die hölzerne Steifheit. Also wieder das Bild der artistischen BAllettpose, wie es auch in vielen Zeichnungen BEttina Thierigs, manchmal sogar im Titel, auftaucht. Allerdings ist hier nicht der romantische 
Spitzentanz mit dem elegischen Ausdruck gemeint, sondern die 
einfachen übungsstellungen, wenn der Körper sich in gespannter BEreitschaft befindet, alle Glieder schnell und kraftvoll zu 
bewegen. Hier wie dort: Präsentation des LEibes, AUsschaltung der GEfühle zugunsten reiner Körperlichkeit. 
Das gleiche bei den ZEichnugnen mit und ohne Modell. AUch hier entweder die rein statuarische Präsenz oder die mechanische BEwegungsübung einer Figur ohne Ausdruck. Suchende und kraftvolle, mitunter sehr präzise kpnzentrierte Linien umreißen und gliedern 
den Körper. Extrem deutlich arbeitenden Binnennlinien segmentieren ihn und deuten seine Volumen an. Die gleiche intensive 
Durchabrietung jeder Einzelheit bei den kleinen Formaten, bis zu den überlebensgroßen, bei denen auch massive Pinselzüge mit 
:c Gouachefarbe das Gerüst einer körperlich-plastischen Wirklichkeit 
auf dem Papier erscheinen lassen können. Es sind typische Bildhauerzeichnungen: ohne atmosphärische Momente, ohne Angabe einer räumlichen Situation. Um zum Schluß zu kommen: 
Bettina Thierigs Skulpturen sind nackt, aber sie wirken nicht 
erotisch. Sie bieten ihren Leib zur BEtrachtuhg dar, aber nicht 
zur voyeuristischen. Emotionslosigkeit und Künstlichkeit steigern 
ihre Körperlichkeit zu einer plastischen Erscheinung und Ganzheit, die nichts mit psychischem Ballast zu tun haben soll: 
Eine Wiederbelebung der Präsenz eines andersartigen Kunst-Leibes. MAn bleibt fremd.